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建国以来的相声创作
2013-01-25 09:47:43   来源:《艺术研究》   点击:


  新中国的成立是中国命运的转机,也是整个民族民间艺术的转机 。相声也因此发生了翻天覆地的变化。突出的标志是:相声不再是一种“玩艺儿”,而是做为一种艺术,开始步入文苑和大雅之堂。相声的创作也由原来大体以集体性和口头性统领的创作、流传、加工、保存的特点,而发展为具有相当个体性、独创性、书面性、稳定性的作家文学的创作特点。相声的文学意识和特征有了突出的发展。四十年来出现了一批堪于载入相声史册的保留作品 。由于同时政及生活的关系密切 ,政治风云既推动了相声创作的发展,又制约了它前进的美学历程。概略地说,五十年代为相声创作的初兴期,以讽刺为主导倾向;五十年代后期以及而后的“文革”十年,为相声创作的低谷期,“歌颂”相声脱颖而出;打倒“四人帮”以来为相声创作的繁荣期,讽刺特征突现了相声的现实主义战斗传统;十一届“三中全会”而后为相声创作的探索期,美学态势呈多元化倾向,幽默相声和娱乐相声有了长足的发展。这当然不是绝对的,可以按照不同类型回顾它们各自前进的足迹。

  讽刺段子

  “讽刺段子”是指那些以否定的态度和蔑视的情感,对反面事物假、恶、丑的本质进行揭露和批判的作品。毛泽东同志把讽刺分为对付敌人和同盟者及朋友——即“外部讽刺”和“内部讽刺”两类。十分重视“内部讽刺”的政策性和分寸感,强调动机和效果的统一。其实,“外部讽刺”也同样应该重视这些问题。相声,这一传统的民族民间艺术形式,素有讽刺的特长。积累了极其丰富和宝贵的艺术经验。讽刺的传统即是相声反映并干预生活的现实主义传统。新相声的讽刺,在社会制度急剧转变和相声功能亟待发挥的时刻产生,当然具有传统相声无可比拟的优长。首先就是清醒的历史感和严肃的使命感,其次就是由此产生的揭露和批判意识。建国初期开始出现的是时事讽刺。往往饱和着极大的政治热情,结合着正在进行的各项政治运动 。诸如反对封建迷信和封建婚姻制度与习俗的《婚姻与迷信》(1949年) 、《一贯道》(1950年)等等,便都具有跨越不同社会制度从而产生的那种轻松感,以及恢宏的气魄 。在艺术手段上,往往化用或借用传统的积累与技巧,具有化旧为新的特点。《一贯道》采用《买佛龛》的垫话,形象阐明反动道门是以迷信风习为基础,而迷信是由麻木和愚昧而产生的。这种司空见惯的迷信旧习,因社会制度的转变而显眼和不协调,这种不协调所产生的喜剧因素反映了“人们笑着向昨天告别”的胜利者的心态。因此,建国初期的每一时事运动,都能引发出与此相关的对以往生活陈旧事物的否定。应该看到,开始并不尽是政治对于相声的耳提面命,而是正确的政治运动启迪了相声,催发了相声创作者的热情和智慧,动员并深化了他们对以往生活的认识。因此,也并不是服务于政治的结果,而是源自生活本身的魅力。《婚姻与迷信》里对旧社会重男轻女的描述,诸如“形容男人都带个大字儿,形容妇女都带个小字儿”,把许多卑贱之词诸如“贱内”、“房下”、“拙荆”、“糟糠”一类强加给妇女,在婚姻礼仪上对妇女的侮辱性习俗等等,都因为思想观念的转变,而发现了生活中的矛盾以及与观念的反差,从而加强了对矛盾的捕捉和辨析能力。生活讽刺的段子,是相声在文艺舞台站稳脚跟、相声成为群众文艺生活的重要朋友时开始出现的。时事讽刺所产生的对社会制度的主人翁感进一步得到发扬。人们希望新的生活一切都是美好的,于是就对旧社会所遗留下来的污泥浊水十分格格不入。这当然首先从切近实际生活的各种社会现象入手。社会服务部门的工作态度问题就自然成为相声嘲讽的对象。无庸政治和政策的过多关照,这种讽刺当然是善意和有分寸的。其实只是一种友好地规劝。《妙手成患》、《服务态度》一类的相声,反映了“内部讽刺”在思想和艺术上的成熟 。《妙手成患》里当大夫的“我哥哥”因为粗心马虎 ,竟在拉盲肠的手术过程中 ,开始“他把一卷绷带给落在肚子里啦 !”继而在绷带取出缝合伤口后,又把剪子落在了里头 。以至病人无可忍耐,“把线拆开,把剪子找出来,刚要给缝,病人说 :‘你甭给缝啦 ,你给我安个拉琐儿吧!’——再落到里头东西,拉开就随便拿啦 。”这自然是艺术夸张,但顺势而出并不过分,五十年代确有类似事情发生过。《服务态度》讽刺的是从雇佣关系中解放出来的商店服务员,仍有“干不干二斤半,这儿不干别处干,不论哪干都吃饭”的消极思想。因此,态度生硬,感情冷漠。卖鞋时不准顾客挑选,竟把“两只全是左脚的”一顺边儿卖给人家 。而待客语言更是粗鄙,绝无文明与修养可言 ,往往是冷语伤人,无事生非,借故吵架。反映出经营体制虽变而经营思想不端这一矛盾。请看—段主客之间的对话:

  乙 “我买香蕉,好不好?”

  甲 “你跟谁商量,自己拿主意!”

  乙 “不是商量,我是问香蕉好不好?”

  甲 “这儿不卖坏的,全是好的。”

  乙 “我怕是不熟。”

  甲 “熟!熟的到这儿就烂了!要吃熟的上广东!买不买;不买别耽误工夫儿,我好给别人拿!”

  乙 “买呀,你给秤二斤,挑点儿大的。”

  甲 “嗯!你都要大的?小的卖给谁呀?自私自利!”

  乙 “谁自私自利呀?小个儿的我怕不甜。

  甲 “哪个不甜?都是甜的,没咸的,这是香蕉,这不是酱萝卜!”

  这其实是不少所谓“服务语言”的写照,但为了收敛锋芒,不但没有夸大,反而采取了甲乙两人虚拟假定的口气,进行象征和示意的表演。“买鞋”一段还以另一正确的事例做为补正,这说明“内部讽刺”从一开始就是谨慎的。生活讯刺开始触及的只是局部的生活现象,如《飞油壶》对于个别工人工作态度的批评,《离婚前奏曲》对见异思迁、喜新厌旧,在婚姻和恋爱问题上态度不够严肃的批评等等。都是以新的道德观念来规范人们的思想行为,以期达到与先进社会制度的相适应。应该说相声开始在写人——在刻划人物形象和塑造文学典型方面还不够自觉。生活讽刺的段子多数还不是成熟的艺术作品,往往只具轰动效应而少形象魅力。但是,由于触及了生活,触及了生活表象与社会本质的矛盾,因此,也就能够使形象和理性相互参照,在活生生的材料和火辣辣热情的燃烧下 ,锻铸出有血有肉的喜剧类型和典型 。《夜行记》便是这方面成功的代表。这一作品出自公安部门业余作者郎德沣等人之手,初衷是配合当时正在推行的新的交通规则的宣传。但由于源自生活,材料丰富,违反交通规则的诸多方面事例,多出自某种思想的类型或某一层次的人物,材料本身就具有形象的生动性和情感的倾向性。相声名家侯宝林对其加工提炼之后,着重通过主人公不遵守交通规则这一人物行为的侧面,展示他庸俗、自私、狭隘的小市民性格。主人公的处世哲学、道德观念、生活旨趣和行为逻辑,全部熔铸在他遛马路、坐汽车及骑自行车等一系列的恶作剧之中。那辆“除了铃不响剩下全响”的破车 ,既是他形象的缩影,也是他性格的危机 。原作的多段体结构和分散的人物及事件 ,在塑造形象观念的照映下,被人物性格和行为逻辑所贯穿 。人物有了“小传”,有了历史和现实依据,有了环境与性格的冲突,于是,也就有了喜剧性和典型性。《夜行记》终于越出了“宣传”和“配合”的狭窄天地,成为至今还具形象魅力的成功作品。侯宝林因此而撰写《相声也要塑造人物形象》的短文,只可惜这一思想至今也未被整个相声界所理解和接受。

  生活讽刺提高了相声在人们心目中的地位,讽刺的功能确是相声的艺术特长。相声服务于新社会应该发挥其艺术特长。五十年代中期,由对生活现象的追索而联系至政治生活、行政环节和社会制度的探究。相声的勇气在增强,“关于正确处理人民内部矛盾”的理论在鼓舞着相声艺术的进取之心。其实,在五十年代初期,就有以新文艺工作者为代表的一些党员,怀着赤子之心和使命之感,着力发挥相声政治讽刺的职能。何迟(1920年生)即是其中杰出的代表。他所创作的《买猴儿》、《开会迷》等曾风行于五十年代,深受广大群众欢迎。《买猴儿》描写一个在工作上“马马虎虎”、在生活上“大大咧咧”、在作风上“嘻嘻哈哈”的国家干部“马大哈”,如何在官僚主义和盲从作风的助长下,给人民财产带来严重损失的“悲喜剧”。担任文书的“马大哈”由于马虎成性,竟把“到(天津)东北角买猴牌肥皂五十箱”的通知,错写成“到东北买猴儿五十只”!而采购员“我”由于盲目成性也不问青红皂白、立即出发,由天津而东北、广东、四川,跑遍了大半个中国,掀起了一场买猴儿风波和猴儿大闹百货公司的丑剧。“马大哈”对工作的漠不关心,是由制度的松弛和个人作风的松懈引起的,也是旧社会雇佣思想在新制度“大锅饭”情况下造成的,在创造买猴儿恶作剧以前,“马大哈”已经预演了一出把“锦州道”写成,“锦州”,致使某同志错跑了一千里地去东北提货的“轻喜剧”。但是 ,“马大哈”并没有得到应有的批评和处分 ,只是由“文书”调为“收货员”,稍稍调整了一下工作。于是,不久他又制造一场把桐油标签错贴在香油桶上,把香油标签错贴在桐油桶上的“活报剧”。应该看到,“马大哈”的产生并不是孤立 、个别 、偶然的现象。它揭示了在当时社会生活中早已存在的某些令人深思的问题。首先,是干部队伍中的官僚主义。一个基层的百货公司,一个小小的进货科长,不按事先商定的进货计划,也没与负责采购的同志具体商量,并且,在一个科室内部也居然要由文书起草通知,这是何等的官僚主义和文赎作风!

  《买猴儿》的形式是喜剧的,但它的内涵是悲剧的。人们看到,其实不是“马大哈”一人而是许多人的官僚主义和盲从作风共同掀起的这场风波。如果说《买猴儿》在揭示“马大哈”思想时,只是从侧面触及了官僚主义,那么《开会迷》则是集中揭露了官僚主义者的一种普遍类型。那种无时不开会、无事不开会,甚至连业余剧团买个脸盆也要讨论,食堂会餐菜谱也要表决的作风,看来忙忙碌碌、大讲民主,实际却毫无效率,反而是一种极不负责的表现。开会本身当然无可指责,而且有很多会议是非开不可的。但开会成了迷,则是工作毫无章法、领导毫无主见、工作人员毫无职责的一种官僚主义表现。《开会迷》里的干部高高在上,从不深入实际 ,调查研究,在他看来仿佛一切成绩都是开会 “开出来”,而不是兢兢业业、扎扎实实“做出来”的。“开会迷”关于业余剧团买脸盆问题所做的动员,语吻大而不当,内容细而不明,充满庸俗社会学意味,反映领导层次的思想贫薄,绝无文化又卖弄文化! 至今在社会生活里也没有绝迹。

  何迟的政治讽刺并不简单直露,比附现实,而是注重艺术表现,喜用夸张手法,以形象的魅力启迪人心 。“马大哈”和“开会迷”都把握了侧面和全貌 、性格和环境之间的辩证联系,既具尖锐性又富分寸感,成为五十年代有口皆碑的一种类型和典型 。但被讽刺者并不喜欢讽刺艺术,于是 ,艺术夸张就成为“歪曲现实”的口实,何迟因此而戴上“右派”帽子 。而后,“文化大革命”又重受冲击 ,致使身心俱伤,多年瘫痪在床。刚刚开始的政治讽刺便也从此夭折。

  六十年代初期,党的文艺政策有所调整 ,相声艺术的讽刺性能得到认可 。受挫的政治讽刺深蓄其锋芒,复归于少受挟持的生活讽刺。在文学意识和传统精神的观照下,生活讽刺并不停留于一般表象,而是致力于人的意识和品性 ,开始对传统的积习和现实的劣症 ,所谓人性和人类的通病进行认真地辨析和荡涤。这当然是更高层次的讽刺,但在当时又是不甚自觉的。五、六十年代之交,就有《妙语惊人》、《钓鱼》、《醉酒》等作品流行,往往以形象为中心,展示其性格的某一弱点和侧面,锋芒是犀利的,情感是酣畅的,效果也因而是强烈的。《妙语惊人》通过泥板地摹仿外国语言的语态和口吻的年轻人,讽刺甚至在生活方式上也脱离国情的生搬硬套。情节的喜剧性和夸张性结合,是这类作品的特点。《钓鱼》则是以天津市民风情取胜,嘲笑那种图虚荣而不付代价的人物类型。钓鱼者递增糖饼,既渲染其一时的热情,又揶揄其贪吃的习惯。结果竟三次空竿而归,不得不跑到“鱼市”买鱼而掩入耳目。又被阅历丰富的邻居发现。终于以“四斤高高的,掌柜的还饶两条”的自白,戳穿了所谓钓鱼的秘密。这个作品生活气息浓郁,虽情节琐细却触及了一般世人的通病,因此,至今仍很流行。《醉酒》由外国笑话改编而成,其喜剧性不在酗酒本身,而在酒醉如泥时所表现的自恃清醒。两个醉汉面对电筒光柱的对话,夸张复又真实,符合规定情景和性格逻辑。那个自作聪明、不爬光柱,耽心爬到半道一关电门跌下来的醉汉,维妙维肖地刻划出了几乎一切醉汉的心态。 虽然是娱乐性作品但写出了人物性格。 因此不同于原来的笑话。《今晚七点开始》和《高人一头的人》,出自名家何迟之手,更富理性精神,无论在艺术还是思想上都更见其成熟和深刻。前者揭示一种小知识分子的狂热,是许多年轻人带有的富于幻想又缺乏实干精神的生动写照。“我”时刻幻想并陶醉着成功的喜悦,一会儿想当科学家,一会儿想当军事家,一会儿想当文学家。只有三分钟热气却又害怕艰苦持久的劳动。《高人一头的人》则以形象的概括性讽刺了那种处处要高人一头,甚至连生病发虐子都要比别人更“高”的庸俗、浅薄和变态心理,揭示了小农意识在干部队伍中的影响。作者以夸张的手法,由开始正比——各比自己的长处,继而转化为反比——比自己的病症,突现了人物卑琐和变态的灵魂。六十年代,由于“阶级斗争”理论的流行,人类通病即所谓“人性的讽刺”,还不是自由畅通的,观念致使讽刺仍然要“载着枷琐跳舞”。

  打倒“四人帮”是中国命运的又一次转机。相声进入了空前繁荣时期,政治讽刺以其惊人的勇气和胆识而重获新生。一批情感酣畅,锋芒犀利,形象真实的作品,如《帽子工厂》、《舞台风雷》、《闹而优则仕》、《特殊的生活》等,矛头直接指“四人帮”一伙丑类,揭露其色厉内荏的反动本质,嘲笑其可卑复又可耻的下场,率先登上文艺舞台,在人们精神生活中起到了摧枯拉朽、在整个文艺界起到了身先士卒的作用。随着批判运动的深化,人们越发感到这群丑类政治、思想、组织路线的流毒,严重地桎梏着社会生活的各个领域。于是,又一批敢于冲破当时“禁区”的讽刺作品应运而生。《如此照相》和《假大空》是其中杰出的代表。《如此照相》对虚伪的 “造神运动” 进行了无情的揭露,辛辣地嘲讽了泛滥一时的“语录战争”,批判了长期以来流行的形而上学思潮。《假大空》则鞭笞了“四人帮”一伙的社会基础。那种假话、 大话、 空话连篇的政治商人, 是长期以来政治生活极不正常的产物。“假话横行, 泛滥成灾”,“不说假话吃不开”,“说多大假话当多大官”的怪现象,有着历史和现实、社会和政治的各种原因。“假大空”是一个历史的典型。在他“什么也不掺”的假话里,体现着一种重名轻实、急功进利的虚妄。在他“谁都不敢听”的大话里,施蕴着一种妄自尊大、自恃其强的暴戾。在他“雷达都找不着”的空话里,则掩藏着一种滥包淫威而又难以得逞的虚弱和无能。政治讽刺,随着全党中心工作转向“四化”,而越发贴近生活和现实。 “内部讽刺” 以它从来未有的执着和尖锐,直接起着清理环境和针砭时弊的作用。出现了一批象《霸王别姬》、《不正之风》、《教训》等在群众中反响强烈的作品。《不正之风》批评了“走后门”这种很坏的社会风气。作品所塑造的巴结领导、谙熟世故,脸顸皮厚的“万能胶”形象,是一个市侩的典型。《教训》里的“坐地泡”,则是城市底层另一种无知和无赖、粗俗和粗暴、欺诈和自欺相互混杂的类型。她溺爱儿子实则又害了儿子,既是家庭悲剧的导演者又是败坏社会风气的酿菌。打倒“四人帮”初期的政治讽刺,随着政治形势的变化而日趋深入。不是服从于政治的外部要求,而是出自关心国家和社会命运的内心。不是做为政治的附庸,而是有鲜明的主体意识。因此,在题材上也呈现了多层面和多角度极其丰富和宽泛的特点。比如,同是讽刺官僚主义,《多层饭店》则着眼于管理制度的某些现象,而《霸王别姬》却触及许多干部对民主集中制的曲解,批判了“先民主,后集中”——假民主,真独裁的“霸王作风”。《路子野》、《油水大》等揭示了日趋严重的特殊化和走后门现象,以权谋私实是社会污浊和政治腐败的原因。《追韩信》别开生面,借古喻今,提出了在向“四化”进军中,发现人才,使用人才的重要性。《滥竿充数》嘲笑了那种胸无点墨而又自吹自擂,靠蒙骗以谋生的社会滓渣。但是,许多作品还只是滞留于生活的表象,政治热情胜过了艺术表现,情感的宣泄大于理性的思考,粗、浅、直、露是这类作品的通病,多半只具有一时的社会轰动效应,而较少留下持久的艺术典型。

  党的十一届“三中”全会以来,政治形势日趋稳定。党的实事求是的传统开始恢复。安定团结的政治局面逐渐形成。政治民主和思想自由的空气也十分活跃。改革和开放是人们普遍关注的社会问题。相声的讽刺还如前期一样,紧依政治形势,逼视社会向题。其执着情感和犀利目光并末减弱。八十年代初期,以往那种以世俗眼光,描写卑琐生活景象的“小市民型相声”;那种回避时代矛盾、专在生活夹隙中讨趣、所谓寻求“最大安全系数”的“小摆什”相声;那种意在粉饰生活的阿谀之词以及表现个人渺小灵魂和卑微情杯的“小丑相声”均见收敛。代之而起的是,以巨大的热情和开阔的视野,反映时代的情绪和生活的节奏,“四化”建设的大业和“振兴中华”的洪涛。许多作品都把目光投向正在进行的农村和城市改革。《鱼老万》嘲弄了农民富裕之后,出现的一股吃大户的歪风。《改革措施》批评了在改革的形势面前,得过且过,无所作为的思想。《训夫》通过家庭生活的细流,反映了部队改革的惊涛。妻子和 “我” 的矛盾,实际是改革者和落伍者的矛盾。丈夫由连长降为排长,不仅说明了干部终身制的动摇,也体现出部队新鲜血液的成长。妻子对丈夫的训斥,并不在于个人地位的升迁沉浮,它显示着人民群众对新生活的极大热忱,改革大势确已深入人心 。在提出改革具体问题的同时 ,当然要触及造成问题的历史背景和政治环境。《临死之前》描写了新生活对旧思想的强烈冲击,从一个侧面揭示了极左人物在新形势面前的退却和反抗。曾经迫害过知识分子的“左得利”,居然见风转舵要树立当时正在表彰的蒋筑英、罗健夫式的另一典型,但依然是投机心理、光棍嘴脸。左得利本以为工程师老耿得了肿瘤不久于人世,不曾想肿瘤却是良性,于是,收回将要付给的“党票”,诬蔑知识分子难斗,“连得病都欺骗党组织”。左得利的思想在八十年代初期有一定代表性,反映了那种趋炎附势、左右逢源,无论在“阶级斗争”还是在“改革开放”中都善做“弄潮儿”人物类型。《并非讽刺裁判》以比喻象征手法,意在影射嘲讽潜藏在生活表象背后的恶劣顽症。这是一种可怕的冷漠和肃杀,却又披着严明和公正的外衣 。“裁判”的标准依势而定 、主观随意,充满形而上学和诡辩气味,其根本目的是扼制一切进取行为。没有了进取也就没有了错误,但也因此没有了世界和人类。这一作品在艺术表现上有所突破,是“内部讽刺”开始锋芒内化的标志,也是相声注入新的文学意识和手法,追求含蓄和理性的反映。此后不少讽刺作品多受其启发,或借用传统构思化旧出新,或吸收当代文学手法另出机杼。《武松打虎》采用熟知的故事情节,通过种种习惯势力代表人物对英雄武松的诘难,借古喻今,比附现实。意在揭示习惯势力的社会基础和历史原因。荒诞的情节和闹剧的手法却富有一定理性精神。《驯马专家》也以象征手法借马喻人,极其生动而尖锐地提出了一个如何识别和培养使用人才的问题。作品中的“专家”恪守传统的小农观念,硬要“千里马”踏着“磨道驴”的足迹,把“白龙马”的脾气“改造”成“小绵羊”的性格。最后在“驯马棍儿”和“巧克力”的恩威并施下,白龙马竟扭起了秧歌。隐喻和象征手法的运用,是相声注重思想的概括性和形象的丰富性的反映。是讽刺在现实生活的土壤上努力升腾艺术表现的结果。近几年来,讽刺之势略呈式微,其原因自是多方面的。一是随着商品意识的增长和流行,相声的消遣娱乐功能日益扩大,许多作者、演员和观众的旨趣都在转移。浅层次满足官能愉悦的段子,自然比“费力不讨好”的讽刺性作品容易产生,并且获得更好的经济效益。一是因为起伏变化的政治意识或从外部或由自身,还时而自觉与不自觉地对相声进行干扰,对于讽刺的畏惧和厌倦情绪并未消除,既使有些人弃甲曳兵而走。一是由于当代文学意识的观照和影响,少数富于探索精神的有识之士,在追求丰富和含蓄的艺术表现,讽刺和幽默日渐契合,相声的发展呈幽默化的态势。但无论如何讽刺还是从外部和内部获得了充分的自由。政治的民主和言路的畅通,促使那些图一时之快、发一时之愤的遣责、宣泄,过甚其辞和过于直落的作品并无产生的必要和存在的权力。而相声的干预意识和理性精神又相互融通,绝不满足于表象的堆砌和抽象的议论。于是,由一时一事地指责时弊,而深入与之相联系的对国风民情的分析,乃至寻根历史旁及诸多社会和文化原因。讽刺在淡化的同时,对立的态度也在转化,往往着重展示一种民族心态和社会情绪,其中也包括相声作者和演员自己。讽刺和自嘲结合,讽刺已经是一种“软幽默”了 。因而,艺术风格多半婉而多讽,态度亲近 。在艺术表现上更为夸张和富有谐趣。《超级明里》和《一律千篇》都以近于荒诞的手法,表现了被膨胀的商品意识所扭曲的人物心态和性格。所谓“超级导演”和“多产作家”,实是当前文艺界某些技艺贫薄而又自恃才高的所谓“竖子成名”的“登龙术”的写照。由膨胀的政治观念到膨胀的文化意识乃是历史的必然。这两个作品都以意取胜,并不板滞,笔调也极轻松戏谑。《纠纷》富有天津地方风情,当代市民的粗鄙意识导致两个年轻人由于马路上相互碰挤而争吵,打到派出所,在民警的谐戏下渐趋冷静,最后反结为友。生活的细澜反映了民情的浮臊。缺少文化和礼貌自是历来政治斗争的产物。作品形象地提出了人际关系中最重要的问题——宽容和理解。也生动地解剖了底层的国民劣性。

  歌颂段子

  歌颂段子和讽刺段子是相对而言的。讽刺是对反面事物的否定,“歌颂”则是对正面事物的肯定。用笑的手段对正面形象进行歌颂和赞扬,是中国民间喜剧艺术古已有之的传统,传统相声里也不乏其例。只不过由于旧社会生活黑暗,人们主要以讽刺为武器进行揭露和批判,相声的歌颂性能未能得以充分发挥而已。新中国建立,社会生活发生了翻天覆地的变化,人们在欣喜于新社会的同时,用相声来表彰新生活的光明面,抒发自己喜悦欢乐的感情是自然而然的。五十年代后期,在所有制完成了社会主义改造、准备大规模进行社会主义建设的开始,出现了采取传统相声手法,以轻松的语言、轻快的节奏歌讴新生活、新气象的《社会主义好》。这一作品内容虽不深刻、手法也欠新颖,却传达了当时人们愉快、兴奋的情绪,也引起相声界强烈反响。接着,在建国十周年之际,又出现了轰动一时甚为成功的《昨天》。这是歌颂相声趋于成熟的标志。作者并没有停留在一般现象的掠取上。而是采取对比方法,把歌讴新生活和批判旧制度结合起来,让人们在过去痛苦的回忆中,抬头瞩目新中国奋然前进的脚步。这样,就具有悲喜剧相互融合的深刻意蕴。触及了社会生活变化的内在原因和本质 。在艺术表现上 ,作者并不正面采取直言其事的办法,也不按当时流行的“外插花”手段——仅仅借助表面的语言趣味,而是把幽默和讽刺结合起来,在歌颂中注进讽刺手法,以丑显美、变丑为美,注意把握了笑的艺术规律。作品设计了一个受旧社会吞噬而被逼疯了的老人,让他在解放前夕住进医院,一病十年,而在新中国成立后痊愈。对于这位老人来说十年沧桑犹如一枕黄梁。往日之苦历历在目,今日之甜尽在眼前。昨日之苦不能忘,今日之甜不敢信。由于错把“今天”当“昨天”,因此 ,出现了人物与环境的喜剧性失调,产生了串珠般的包袱 。这个作品构思精妙、缜密,大体分前后两段,前面是包袱的铺垫,后面是包袱的抖落,前面剪碎的材料后面全由绵密的针线缀合。旧社会“我大爷”由于农村破产而流入京城,本想做个小生意但又无半点本钱,于是,不得不狠心去借“阎王帐”,“借十万,五万块利钱”——是一种“对半息”的高利贷。“我大爷”接过来一点,发现是五万不借了,高利贷者却说;“怎么? 刚把钱拿走,下月的利钱就送来啦!”“我大爷”生活不得不在邻居帮助下去拉洋车。这个洋车是一位“毕业即失业”的大学生王克章借给他的。“我大爷”奔跑一天一无所获。在物价一日三涨的世道,三斤面的钱,只在约面的工夫,就只够打碗浆子的啦”。出门以后又遭伤兵的毒打,并丢失了王克章借给他的那辆洋车。厄运频频,一日之间“我大爷”就被逼疯了。事隔十年,当他痊愈醒来已经是阳光明媚的春天,他环顾四周一看是条件讲究的医院,就担心付不起费用而仓促逃出,开始了新世界的漫游。豪华的人民大会堂他以为是外国人盖的洋房,红领巾热情地向他行礼他不知所措,竟称呼孩子为“小少爷”、劝告他“莫谈国事”;当“我”把“我大爷”找回家时,面对宽敞的住房、崭新的家俱,“我大爷”竟以为“我”昧心发财、做了恶霸“伏地皇上”;终于经全家人解释才大梦初醒。于是,“我”陪着“我大爷”高高兴兴地去逛百货大楼 ,目之所接 、眼之所见俱都是错把“今天”当“昨天”而闹的笑话。《昨天》虽着重写了新旧社会人与人关系的变化,但并未能集中笔墨展示人物性格。“我大爷”只是一条贯串情节的线索,作品主旨仍局限于一般社会风貌的对比,表明作者的政治热情。五、六十年代是歌颂相声的初兴期,也是相声为政治服务——“说中心”的极盛期。强化的政治意识和政治热情,使相声有反映生活及时迅速的长处,但也同时有浮掠、夸饰乃至失真和缺乏艺术表现的短处。马季的《找舅舅》、《登山英雄赞》、《英雄小八路》、《画像》等作品,反映了歌颂相声崛起的势头,代表着歌颂相声当时的水平。作品都洋溢着一种政治热情,一种急于对相声改造出新、拓展相声功能的愿望。这对摆脱相声的固有格局当然是可贵的 。歌颂相声也因而得到了社会的认同 。《找舅舅》等作品,多吸收新闻报导的意识,对刚刚出现的新人新事进行鼓吹和表彰,在艺术上只求喜剧的气氛和轻松的节奏,并不致意于喜剧矛盾或冲突的挖掘,也不着重展示人物的性格和心态,从而自觉地塑造人物典型。多半以“我”作为线索和穿插 ,通过“我”的滑稽形象反衬正面人物 ,以“外插花”的手段获取喜剧效果。《找舅舅》中的“我”拿着舅舅孩提时代的照片去包头,在寻找舅舅的历程中展示了包头这一新兴工业城市的风貌。《登山英雄赞》以虚拟的喜剧手法穿插进去相声演员“我”,并以“我”的活宝形象渲染了登山健儿攀登珠穆朗玛峰的英雄事迹。《画像》中的“我”则是画家,在画不成全国劳动模范张贵的过程中,表彰了他“闲不住”的性格。《英雄小八路》是马季诸多歌颂段子中着力写人物的一篇,描述五、六十年代之交,福建前线民兵的事迹。作品以孩子办大人事这一喜剧性手法,集中展示当时的军民关系以及少年儿童的可爱行为。请看他们帮助叔叔们抢修公路 、把自己弄得满身是土 、又怕叔叔们发现时的结底:

  甲 小连长一看情况不妙,马上喊:“就地卧倒!”全趴下了。

  乙 啊!

  甲 两个解放军同志要开玩笑,这个说:“哟 !怎么这儿又出来好几堆黄土哇 ? ”那个说:“这不是黄土,这是人,你看还出气哪 !”当时小八沉不住气了,站起来一立正 !“报告叔叔,我不是人,我是黄土。”

  乙 黄土还说话呀!

  “英雄小八路”的形象是通过“以丑显美”的方法展示的。“小八路”们貌似“机警”实则“拙笨”的行动,恰好揭示了孩子们纯真、热情美好的内心世界。可见歌颂和讽刺是难以截然分开的。恰恰相反,手段的相互结合和渗透,正是各自性能所必须采取的。在六十年代初期,还有夏雨田创作的《女队长》、《公社鸭郎》等作品,意在写人,并意在人物性格的对比和人物关系的纠葛中挖掘喜剧因素。但对于性格的组成,由于当时文艺思潮的影响 ,往往是单侧面和绝对化的 ,正反人物往往只是被观念强调的两种类型。《女队长》通过“我”的反衬塑造了一个热爱集体,一心为公的农村妇女形象。请看人物“开脸”的一段:

  甲 她这英太多了,本名邵桂英,外号穆桂英,别名小山鹰,尊称棉花英,小名萝卜缨。

  乙 你怎么会知道哇?

  甲 这谁不知道,红旗公社前进大队队长邵桂英,劳动积极,作风泼辣,人称穆桂英 ;不怕困难,敢于斗争,又叫小山鹰;植棉能手,高产优质,又叫棉花英。

  乙 这萝卜缨是怎么回事?

  甲 她不是吃萝卜缨长大的吗!

  乙 噢?!受苦人出身,你们这个队长不错呀。

  甲 对别人是不错。

  乙 对你那?

  甲 刻薄。

  乙 怎么刻薄?

  甲 分自留地给我最坏的,出工派我最累的,工分给我最少的,粮食分我最差的。

  乙 这么说,她工作还不够深入哇!

  甲 还不深入?成天了解情况,生产的时候她在地里跟社员一起劳动,休息的时候到社员家里聊天,我的意见我的困难她全知道。

  乙 那可以帮助你解决呀。

  甲 不但问题没解决,在我家里吃了饭,连伙食钱都不给。

  乙 那可不对,应该向上级反映。

  甲 反映过了,没用。

  乙 上级怎么说的?

  甲 上级说,她这个队长在我这个社员家里吃饭可以不交伙食钱。

  乙 为什么?

  甲,因为她是我爱人。

  就这样“我爱人”评为“五好”:爱国爱社好,劳动生产好,遵守法令好,团结互助好,勤俭持家好。而“我”则是“五老”:老把式,老资格,老犯毛病,老挨批评,老不服气。“五好”和“五老”自然会发生矛盾。“我”让“我爱人”进城去买一台收音机,结果因为队里买抽水机钱不够她就把自己的一百八十元垫上了。同样是水流的声音,“我爱人”是最好的音乐,而“我”听到则是:“哗啦啦,一百八,俩人钱,她当家。”终于争吵起来,“我爱人”叫起“我”的小名进行忆苦思甜 :“我出生那年 ,村子里大旱,庄稼全干死了,真是天干地干,河干井干,牛干马干,粮干米干。”可就一样不干——穷人的“眼泪不干。”而现在则是:“天不干地不干,河不干井不干,牛不干马不干,粮不干米不干!”“就有一个地方发干”——“我”的“脑袋发干”。最后在“我爱人”启发下提高了觉悟。

  歌颂段子由于当时文艺和政治潮流的影响 ,多有溢美和失真的倾向 。一是片面地夸大生活中的光明面,因而也简单化地看待生活中的正面人物。一是狭隘地理解和对待文艺与政治的关系,为政治服务即是为政策指令和政治观念服务,艺术脱离了生活就成为杜撰的技艺。而杜撰的标准又必须遵循“三突出”和“高大全”的模式,于是,艺术就比政治更为过甚其辞,与生活也就更加背道而驰。其实,不仅低劣的政治需要低劣的艺术“配合”,低劣的艺术也同时需要低劣的政治保护,以相互掩饰彼此的虚弱和低劣。六十年代以后,歌颂段子渐趋走入歧途,既无思想价值也无艺术魅力,纯然成为政治对话和标语口号,许多歌颂相声的倡导者在实际上也陷入了困顿和困惑的窘境。党的十一届“三中”全会以来,相声恢复了现实主义传统。歌颂段子也获得了思想上的自由和艺术上的突破。首先就是贴近生活,注重艺术的真实,不是从观念出发讴歌政治领域的风云人物,而是有生活实感由衷赞颂群众喜爱的普通人民。不是把他们用观念肢解从而放在与世隔绝的真空里神化起来,而是注意环境和背景的真实表现,在亲切的社会氛围和时代意绪里,刻划其朴拙本色的品格和人性。其次就是思想和艺术的辩证联系,全方位地窥视生活和表现人物。不是把讽刺和歌颂绝然对立从而在观念上强调歌颂的政治效应,而是两者相互契合和渗透,只是在最终结果和主导倾向上体现肯定精神和赞扬态度,不是把正面和反面人物划分为对立的抽象类型,而是注重侧面和整体的关系,有血有肉,有情有理,甚至在反中见正、正中见反中表现正面人物真实而可贵的性格。因而在艺术上也是颇富谐趣的 。《见义勇为》描写一个青年如何与坏人斗争的故事 。作者没有把他拔高为“英雄”,而是还略有几分稚气和胆怯。就是这个连“半夜从电线杆子后面蹿出只猫来”都“吓一跳”的小伙子,在坏人面前并没闪现过多的英雄主义动机,但却不怕“白刀子进去,红刀子出来”的威胁,大喝一声,一举三得:一是镇镇坏人,二是壮壮自己胆子,三是喊喊附近的街坊,终于取得了斗争的胜利。这一作品的可取之处,便是改变了传统的矫饰生活的英雄观,突出英雄人物可喜可亲的性格,从而内在地把握住了人物性格的喜剧因素。《皆大欢喜》描写一个家庭中落实党的各项政策后,给人们生活带来的巨大的变化。“半杯喜酒半杯泪” ,今日的喜悦和昨日的不幸相依相连 ,感激的心情诅咒着过去也祈祷着未来,虽然是社会一隅一般生活景象的描述,但却牵动人心,纪录了历史转变时期令人难忘的岁月。《好市长》以朴实无华的笔触,记叙了东北某大城市市长深入实际抓办实事、帮助市民解决上厕所和买豆腐难的问题。虽然是些小事,但却反映了领导干部作风的新貌,也表现了人民群众的质朴可爱——他们本来就对生活并无奢望。《肝胆相照》和《糖醋活鱼》也都从生活的细流里,展示人物的新貌。前者表彰了知人善任的“女伯乐” ,后者歌颂了一个年轻厨师不为金钱和物质享受所动的事迹 。风格的稚拙洋溢着喜剧意味,夸饰和危辞的旧习被近于纪实的描述取代,由于真实亲切故而可喜耐听。《小鞋匠的奇遇》则以谐趣和近于传奇的笔调,通过“小鞋匠”终于当上翻译的不平凡经历,歌颂青年人的进取心以及社会在人才问题上的新观念和新措施。《老大难》通过光棍成亲的事例,讴歌农村改革以后的生活变化。歌颂段子在近年相声创作中虽时有尝试,但并未蔚为风气和潮流。讽刺的弱化也不意味歌颂的振兴,却同时说明相声旨趣的转移。歌颂段子所固有的问题,只是在一定程度上略有进展,也并未发生根本性的突破。许多艺术理论问题,诸如,歌颂与讽刺、特别是与幽默的范畴界定,歌颂的喜剧性依据,歌颂与相声特长及传统的关系,等等,还未能认真研讨并解决。但毫无疑问,歌颂相声是有其存在价值和权力的。因为,生活确实存在着光明面,社会主义更是以光明面为主导,而笑声不止来于对阴暗面的嘲讽,也同样采自对光明面的肯定,相声只要具有武器的性质,不甘心沦为一般的“玩艺儿”,歌颂就是其艺术使命之一。

  幽默段子

  幽默段子大体与娱乐性段子相对别。所谓“幽默是有文化的滑稽,滑稽则是无文化的幽默”,即是从文化层次和艺术功能上概括幽默的特征。幽默不止于追求一般感官的快乐,更要启发人们理性的愉悦。知识性、娱乐性和趣味性背后,应该有更为丰富、含蓄和深刻的哲理性。传统相声在市民阶层生长,讽刺和歌颂相互渗透,大体呈滑稽的艺术形态;以通俗性和世俗性取胜,严格意义的幽默特征并不明显。往往从充盈的形象和自嘲的意识里流露或体现着一种幽默意蕴,还不是自觉的美学追求。建国以来相声的主要问题,集中在与生活和政治的关系上。讽刺与歌颂的歧义,在一定程度上是对待生活与政治的态度,强调相声的讽刺传统和功能,其实是继承和发扬相声的现实主义精神。十一届三中全会以来,相声渐次找到了自己的位置。功能在扩大,境界在拓展,新的幽默意识也开始在萌发。在这一幽默化的趋势中,《诗歌与爱情》可以视为先声,比较注重相声的文学表现和抒情功能。喜剧趣味主要不是来自丑的显现而是来自美的谐谑。由议论而产生的智睿思想和敏捷洞悉远远胜过形象本身的滑稽趣味,格调、气氛和节奏又赋予议论以诗意的氛围,古情和今意、情趣和理趣溶为一体,相声因此扩大了观众层次和范围,吸引了青年学生的欣赏兴趣,《谈美》寓于更多理性 ,亲切的交谈口吻和贴近生活的事象 ,给人以轻松和谐侃侃以谈的感觉,但却又是艺术哲学的命题,形象地阐述了美与和谐的关系。虽然是形式美但也涉及了与思想感情和民族心理及习惯的关系。“我”送给“我父亲”的裸体维纳斯女神石膏像,反映了青年对美的追求,以及对西方文化的倾慕。但又是盲目和肤浅的,往往缺乏鉴别和审视能力。“我父亲”的反感和抗争,体现了传统和民族文化的观念。美感的诧异还不主要来自代沟、来自老年人的守旧和愚顽,而是要与传统文化相互契合。“我妈找了块碎布,缝一个小坎眉儿给穿上了。”的结底,则是指这种契合不应是机械、表面、生硬的,它不能拼合而必须是化合,需要一个历史的过程。否则则是弄巧成拙破坏了和谐,也就破坏了美,于是,丑就由不和谐而产生了笑。这一情节选取得典型,概括得也生动深刻。《时间与青春》以同样议论的体式讲叙珍惜时间的意义,洋溢着的激情和生活化的理喻,使这一作品并无说教和枯燥的印象。作者把握时光流逝的“一晃儿”犹如诗眼跳跃在整个议论的字里行间。作品引征朱自清的抒情散文诗《匆匆》,实际是把这一诗旨喜剧化和生活化,并无诗人的感伤情绪。不足的是议论过泛,缺乏形象生动的中心。其实,只有和理想与事业联在—起,时间才是宝贵的。幽默的理性精神应该是潜在的。执意从理性出发有时反而会失于抽象。还是应挖掘生活的潜流和底蕴。从丰满的生活形象里去洋溢而不是去显示所谓的理性。《威胁》可以认为是幽默相声成功的佳作。作品表现的只是琐细的家庭生活。一个平静和谐的家庭,却因为儿子的成长而给这对年径的父母带来了无比的“烦恼”。这“烦恼”是由于年轻父亲的知识贫乏,不求上进造成的。这当然不仅仅是他们个人的责任,乃是那个“白卷英雄”的动荡年代所铸就。面对着被耽误的一代,有急起直追、奋然赶上或随波逐流、自暴自弃两条道路。而后者显然是错误的。但作者并未直言其事,而是采取极有说服力的生活侧面,让儿子的求知欲和探索心去启迪影响自己。这就使严肃的主题捕捉到了喜剧的构思。老子和儿子的主从及伦理关系颠倒并已失调了。儿子不仅是老子学习上的“老师”,还是启迪,教诲他如何对待“四化”乃至人生的“教员”。这一课题不在广阔的社会背景下提出,而在涓涓的生活细流里反映,自然是一种“曲笔”——背后敷粉的方法 。说明这被耽误的一代 ,是不会自误误人、毁掉青春的。他们的敏感、懊恼和自嘲,都潜流着奋然向上的积极性。作品在最后结尾里有一段颇富生活情趣的夸张描写,“我”在梦境中竟梦见了将来的“家规”:“全家不是谁想当爸爸谁就被当了,废除终身制,实行考核制,明文规定:谁考上爸爸谁当爸爸!”这当然荒诞不经却又极富哲理意味,是灼热感情的理性升华。“爸爸”绝不止是包含一般的伦理关系 ,“爸爸”应该是儿子的老师 、朋友和同志。“废除终身制,实行考核制”的虚拟手法深化并开拓了“父辈”的含义。它生动地告诫人们:生活是严肃的,生命的价值不在索取而在奉献,“爸爸”应该有“爸爸的标准”,不然他就连这样起码的“权力”也不能得到 !思想的深刻性总是潜藏在形象的丰满性里的 。《威胁》并不执意追求那种外在 “理性”的标签 ,也不大从外部滑稽的语言上制造噱头 ,它喜欢沿着涓涓的生活溪流探求那富有诗意的“泉眼”——潜藏在复杂意绪和感情波澜里的“泉眼”。当“我”偷看了儿子日记,发现他写到“从今以后,我不再问爸爸问题了,他回答不上来,心里是多么难受的时候,我实在是受不了啦。”立即把老婆“提溜起来”,问她:“你……你……你还有工夫打呼噜儿!”作者在揭示人物内心世界时,着意抒写富有喜剧意味的环境气围。静谧的深夜、儿子梦中甜密的笑靥、妻子安详的鼾声……,都反衬出“我”的情感波澜以及庄谐交融的丰富意境。当爸爸为赶上儿子而报名上夜校,父子又都在同一年级,晚上学习又对面同坐时,这一画面是极富调侃意味的:

  甲 ……我这么一看,嘿!我们爷儿俩今儿个作业题一模一样!

  乙 巧啦!

  甲 我说:“那什么……借我橡皮使使。”

  乙 嘿!

  甲 我这儿涂得乱七八糟也算不对。给我急得呀,哎!要不我请教请教儿子?

  乙 那也好。

  甲 可……这怎么张嘴呀?

  乙 这有什么?

  甲 对!为了学习,不耻下问。把脸儿一抹,我是豁出去了! 我说:“那什么……劳驾问问这道题怎么做?”

  甲 可我儿子说话太气人了!

  乙 怎么说的?

  甲 “爸爸,你是想问我这道题怎么做,对不对?”

  乙 太对了!

  甲 “我不能马上告诉您。”

  乙 为什么?

  甲 我马上告诉您,您印象不深,要提倡自己开动脑筋,好好想一想,这道题到底应该怎么做?”

  这个场面可谓“诗中有画,画中有诗”,它反映着时代的意绪,酿造着家庭和社会生活的诗意;生活是幸福的,这幸福里应该有探索者的劳动、痛苦,以及不断自我否定的酸涩。其实,幽默和讽刺的主要区别之一,就是能否把自己也摆在喜剧放大镜的面前,既喜剧地审视世界,也喜剧地审视自己,正是通过这种通达和勇敢,不是否定而是重新肯定了审美客体。由讽刺进入幽默,正是相声发展的必然趋势,也是喜剧世界的最高层次和范畴。《心里话》和《妻子的褒贬》也采用曲笔表彰连队指导员的先进形象。《心里话》是借助将要离队复员的“我”,在对部队和指导员难分难舍的酒后“醉语”中表现的“我”是一个由后进变为先进的战士,在“我”前进的足迹里洒满了指导员的深情厚意。指导员不是一本正经的“牧师”形象,而是极其质朴忠厚的人民的儿子。“我”的表彰中有对自己过去糊涂观念的忏悔,有对指导员先进行为一时不理解的瞒怨,也有与指导员发生矛盾时的自嘲。这个作品所以称为幽默型而不一般地划入歌颂型,就是因为“我”具有清醒的自省意识,指导员的写法也相当辩证耐人寻味。《妻子的褒贬》是在妻子和丈夫的“吵嘴”中,通过妻子对家庭生活的 “不满和委屈” ,以明贬实褒的手法写出了指导员对公与私、家庭与工作,小家庭的温暖和大家庭的“爱情”之间的不同态度,从而也写出了妻子的瞒怨中有对丈夫的默默支持、深情理解和自我牺牲的精神。丈夫一句“你自私”的气话,打开了妻子感情的闸门,那往日生活的回忆,那现实生活的困境,都极其简约、概括地勾划出丈夫“以连为家”的精神境界。作者没有一句表扬话,妻子没有一句称赞语,但无一处不在精心雕刻着这一先进感人的形象。作者是用以反衬正、以实显虚的手法,在两个人物有血有肉的细腻描绘中,通过对他们真情实感的展示把先进形象挟带、烘托出来的。妻子的叨叨絮语里显示着丈夫的默默无言,妻子溢于言表的火爆脾气烘托着丈夫含蓄而内向的个性。幽默在艺术表现上的重要特征之一就是含蕴丰富,手段迂迥,言简而意赅。这段作品中孩子不断地穿插及过分虚拟的表演,就略嫌皮相外露,冲淡了诗意的氛围。《心里话》中“我”的成长轨迹也缺少层次和起伏以及抒情中心。《威胁》的妻子形象设戏不够,轮廓和性格比较模糊。这几篇作品也可以归划歌颂型,但由于追求诗意,追求格调的清新和手法的曲婉,具有轻松、含蓄、机巧的特点,做为幽默段子也是妥当的。但《心里话》和《妻子的褒贬》观念的痕迹较显,理性精神却又不够,于是,就不够自然本色,时有斧凿的人工印记。

  幽默是喜剧美学的最高范畴,也是喜剧精神的本质表现。幽默不只是一种艺术上的追求,也还有待于民族自省意识和理性精神的崛起,有待于民族文化传统的进一步发扬。近年来,姜昆创作和表演的《虎口遐想》、《在电梯上》等作品,具有明显的幽默意识。它们并不直接揭露和讽刺什么,也不执意表扬和歌颂什么,而是表现一种心态和意绪,一种普遍存在和随时可见的社会心态和时代意绪。作者所选取的“虎口”和“电梯”等规定情境,既是具体特定的,又是随意摭拾的,极其冷静而客观。也就是在这种谁都可能遇到、谁也都会想到的社会世相里,作者以“我”为线索 ,并主动把“我”摆进去 ,透过“我”在特殊境遇的游思随想 ,不加按语地告诉人们这种社会心态和时代意绪的丰富性和矛盾性 ,现实依据和历史缘由,宝贵精神和粗鄙意识 ,真实的情感和膨胀的观念 ,做为人类的生活愿望和做为动物的求生本能。“我”成为矛盾的交体,沉浮的心态和意绪既浓缩着他一生,也解剖着这一代。这是可卑复可叹、所幸又所得的一代。七嘴八舌的劝慰和献策里,既有热情也有蛊惑,既有机智也有愚昧,人们就生活在这样的世俗环境,但终于“我”还是被连结着的腰带和连结着的友谊救出了虎口。当“我”已无死亡之虞时又俗情萌生,拥向了那个尽心却未必垂情的姑娘。丰富的画面似无主题,却给人以多方启迪,人要想认识自己大概是最困难的,而不能认识自己就难以认识世界,只有在特定情境人才能看到自己的美好和丑陋。《虎口遐想》所表现的是一种人生和人性的幽默,它穿越了一般的社会政治和伦理道德的层次,在较高的历史观和审美观的光照下使作品获得了极大成功。意识流动和荒诞奇想的手法使相声注入了新的血液。现代派艺术的民族化尝试有了一个很好的开端。

  娱乐性段子

  娱乐性段子主要指那些以官能愉悦或知识性 、趣味性 、欣赏性而取得艺术效果的作品。在审美层次上,它与以理性愉悦为主要特征的幽默段子相对别;与歌颂和讽刺段子相较,则无更多的艺术含量和更为明显的思想倾向。传统相声由于其生存的土壤,由于其形式的基因和表演的特点,大都具有娱乐性,并且总是和技艺性结为一体。说、学、逗、唱,既是形式因素也是技艺手段。它们都具有表层和深层、体式和风格、技艺和艺术相互结合的特点。口若悬河的“贯口”,捷机敏辨的“子母哏”,神形兼备的“学唱”等,它们本身就是具有喜剧意昧的形式或手段。特别是摹拟声态和情感的“学唱”以及语言文学游戏,更是传统相声娱乐性集中的所在。

  新中国成立以来,重视相声的思想内容,也日趋重视相声的艺术特征。因此,娱乐性段子由于并不直接关涉时政,由于并无明显的歌颂或讽刺倾向,始终能够得到健康、正常地发展。五十年代初期,传统相声中技艺性较强的作品,诸如灯谜、酒令、春联、猜字一类语言文字游戏的段子,便以“旧瓶装新酒”的方式穿插、增进一些新的内容 ,首先展现于舞台,以为新社会服务 。“学唱”的段子在五十年代甚为流行,原因也是多方面的。一是由于轻快的节奏和清新的风格适合传达新制度建立后人们普遍洋溢的兴奋和欣慰的社会感情。一是由于正在复苏和振兴的地方戏曲和民族艺术也为这类段子提供了新的题材范围和表现角度。再就是杰出大师(如侯宝林)的影响,也是许多青年演员争先趋附的具体原因。五十年代后期相声在讽刺问题面前遇到了麻烦,歌颂相声流行于一时,娱乐性段子在客观上就以其“中性”特点而取得其相对自由的生存空间 。六十年代初期在对相声的笑是目的抑或手段的讨论中 ,娱乐性段子获得了“有益无害”的一致认识。在对传统相声的挖掘和整理中,这类作品得到了全面地继承与发展。因此,即使十年动乱,相声濒于灭亡,这类段子也并未尽于泯灭,还时而出现在舞台,说明着这一形式一息尚存。打倒“四人帮”,相声获得了新生 ,特别是党的十一届三中全会以来 ,相声的消遣娱乐性能得到了全面充分的肯定,尤其在改革和开放的浪潮中,相声商品化的趋势愈加明显,娱乐性便和商品性互为里表、结为一体,成为相声最为大路、流行、时髦的体式。几乎削弱、淹没、影响了相声其它艺术性能的发展。

  娱乐性段子在发展过程中,大体按照传统相声所提供的类型模式和技艺手段,在艺术色调和生活容量上不断丰富,审美趣味也渐次提高,基本采取观众趋同求异的欣赏习惯,拓展其表现范围,在审美境界和表现方式上并无根本性突破。比如摹拟方言的段子在传统相声里有《学四省》一类,在嘲笑北方乡音中找趣。侯宝林有《普通话与方言》的新作,以杂谈的形式辨析普通话与方言的关系,意在方言所引起的误会和笑话中形象地宣传推广普通话的重要。于是,从这一模式出发就有《学广东话》等一系列节目出现。已经荡除了传统相声嘲笑乡民的偏见,完全从语言中找趣。《宁波话》甚至还穿插故事情节,寻找语音与音乐的关系,既有艺术情趣,手段也不一般。“贯口”以唇舌之功铺张扬历语言之美,传统相声里有连缀地名的《地理图》,连缀菜肴名的《报菜名》。于是,《友谊颂》的垫话里就以“贯口”的形式介绍去坦桑尼亚的路程,夸饰的语言风格和赞颂的作品内容结为一体 。《挖宝》也以“贯口”体式介绍 “猪身都是宝”的各种价值,生涩的知识性因而具有了趣味性,“学唱”的模式在传统相声里有两类,一是以评点议论统领全篇的“杂学唱”,一是以扮演故事结构作品的“表演唱”。“杂学唱”在建国以来如水漫溢渐成潮流,几乎涉及一切剧种。“学梆子” 、“学评戏”、“学黄梅戏” 、“学越剧”等等不一而足。基本上是“正学” ,摹拟不同剧种 、不同流派的体式和风格 、唱腔和唱段 ,力求传达民族艺术的风韵和特征,也时而穿插一些滑稽的自嘲和噱头 ,起到了弘扬民族艺术和与观众一起共娱的美学作用 。八十年代开始,通俗歌曲流行,于是 ,就有摹拟名星和名曲的“学唱”。开始只是一般再现,并无评点和赏析 ,更无相声结构和包袱语言,因此,显得平淡无奇,失去喜剧风格,被观众称为“唱相声”,而不是“相声的‘唱’”。与此同时又有“吉它相声”的出现。挟电子乐器,甚至穿插舞蹈演员随乐而舞,跳迪斯科乃至霹雳舞,一时引起观众轰动,也引起相声界争论 。这股潮流的出现,原因是多方面的 。从相声内部分析,这是一种强化相声消遣娱乐性能的反映。是对长时间以来相声始终屈从于政治,从而失去相声轻松娱乐特点的一种抗争。显然,这种由宣传品到娱乐品的跳跃,是采取“否定性放大”过甚和过激形态的。原因是相声素有趋时就俗的传统。一切流行 、大路 、时髦的艺术形态,都是相声摄取营养和予以表现的对象。相声既和通俗歌曲同台,便向通俗歌曲靠拢是不足为怪的。它们都同时传达并体现了观众追求新颖、轻松、刺激以及自娱与共娱相结合的现代艺术欣赏心理。从艺术潮流和社会环境分析,追求轻松和幽默乃是战后世界各国艺术的一种趋向。艺术商品化势必需首先适应乃至投合。一般观众、特别是青年观众的时尚心理。票房价值必然导致取向一般观众浅层次官能愉悦的要求,技艺性满足了观众消遣娱乐和寻求刺激的要求。然而,时髦的艺术往往随时更迭需要深化。当浅层次的官能愉悦过粗过滥日趋平庸时,随着新鲜和新奇感的消失,观众也就渐次厌烦了。“唱相声”和“吉它相声”只是昙花一现,不是被社会舆论和艺术批评扼杀,而是由于技艺贫薄捉襟见肘自息自灭了。

  总之,娱乐性段子足以反映整个相声艺术发展的常态。它既没有时政的过多干预,又反而在政治风云的夹隙中获得相对的安定和自由,近年来又为艺术商品化的大潮所引发和蛊惑,但它终归没有取得更多实质性的突破。观念和范畴大体上仍是陈旧的。趣味仍在技艺性上踯躅徘徊,缺乏新的文化观念的观照。对于娱乐多层次多角度多元化的理解,还有待于随着相声队伍与一般观众文化素质的进一步提高,不断拓展其情趣和提高其格调。四十年来相声创作的成绩不能低估,但又在总体上未能达到其可以企及的高度。队伍的过于孱弱与需求上的过迅过猛,是一部分客观原因。而队伍本身的缺乏文学意识,缺乏对传统精神的理解,缺乏对现代艺术的沟通与认同,则是更为主要的内部原因。
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